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观杨丽萍新作《平潭映象》体会!

时间:2018-02-10 20:00 编辑:舞蹈界 类型:健康要闻 阅读量:182

《平潭映象》(Pingtan Impression)是舞蹈艺术家杨丽萍导演的第八部大型舞台剧作品和首部海洋题材超民俗作品,也是针对福建文化背景所导演的唯一一部作品,给人的直观感受就是“浓墨重彩,流光溢彩”。是杨老师继《云南映象》、《黄山映象》之后的第三个映象系列作品,取材于“岚”,深耕于“海”,怒放于“魂”,是一部具有国际化视野和高度艺术水准的“台海文化巨著”。

杨丽萍的舞台作品已经形成了不仅仅是风格,而是一种属于她的舞台美学。这种杨氏舞台美学的一个最明显的特征就是:浓墨重彩。

杨丽萍的舞台视觉是浓墨重彩的,是来源于生活,根植于土地的,但仅仅如此,又是不够的。因为只是匍匐在大地上,只是深陷于生活中,没有灵魂的重彩容易变成年画,难免雷同,难免匠气,难免艳俗。

这也是为什么长期以来,在关于中国民间舞的创作中,我们多半看到的都是些程式化的情绪,都是些工业化的表情,直到,杨丽萍和她的舞的出现。

还记得《月光》吗?那是傣族舞吗?是;那是傣族舞吗?分明又不是。还记得《孔雀》吗?那是孔雀吗?是;那是孔雀吗?那,分明又不是。这种是与不是也许最初只是杨丽萍追求与众不同的性格所导致的灵感。但等舞至《云南印象》的时候,这种追求,早已从自发变成了自觉,甚至变成了核心追求。

奥妙就在这“映象”二字上,映射的什么象?不再仅仅只是表象,而是形象,更是心象。如果说杨丽萍在民间舞蹈的视觉上是从重彩之风开始的话,那她超越一般匠人之处就在于,她并未止步于此,她从重彩转变到了印象。

十九世纪世界出现了印象派绘画,从此影响了整个近现代绘画史,而后,又衍生出印象派音乐、印象派文学、印象派摄影、甚至印象派电影。杨丽萍的舞蹈和舞台,就是由此一脉相承下来的印象派舞蹈,或者叫印象派剧场。

什么是舞蹈?

印象派的几个特点,其一就是不重学院派的技法而重那一瞬间的灵感,这也是至今,中国舞蹈界学院派中,甚至还有人还认为杨丽萍“不会”跳舞的根结之所在,你看她不会抬腿啊,你看她不会转圈啊,你看,你看,你看。

什么是舞蹈?赵飞燕练过芭蕾基训吗?杨玉环上过“古典舞”身韵课吗?公孙大娘学习过玛莎葛兰姆的技术技巧吗?她们不会跳舞吗?!反而是那些学院派中的循规蹈矩制约了舞蹈的想象,限制了舞蹈的灵魂。

印象派注重那一瞬间的灵感,正是中国古典所言,“心有灵犀一点通”,正是佛经所言:醍醐灌顶。抓住那一瞬间的顿悟,心领,而神会;得意,而忘形,就抓住了舞蹈的灵魂,自由的灵魂。

舞蹈感动人,绝不是一个动作一个动作地感动你,艺术是一个有机的整体,初见时,他的冲击力是非理性地扑面而来的。

就好比你遇见一个姑娘,一见钟情,形容那一刻是说:好像被闪电击中了一样。被闪电击中的时候,绝不是鼻子是鼻子,眼睛是眼睛,自以为是的盲人摸象,而是扑面而来的气质和气场,而是命运降临的感觉。

所以为什么很多人看《云南印象》会泪流满面,因为这不是一部云南少数民族的旅游风光片,她其实,讲了一个女人的一生。她剥出了一个女人的灵魂,赤裸裸,血淋淋,笑着唱着舞着放到你的面前,不容你,不心疼。

所以,浓墨重彩的背后,其实是为了流光溢彩的心,那一刻,你觉得山川是闪亮的,田野是闪亮的,生活是闪亮的,情感是闪亮的,灵魂,也是闪亮的。

魔幻与现实,现实与魔幻

在这样的杨氏美学观念的基础上,杨丽萍展开了她奇幻的舞台想象与冒险。《平潭映象》可以说是中国舞台上的第一部魔幻大片。

剧场是什么地方?剧场,就是做梦的地方。人为什么要到剧场中来?因为他们想暂时脱离开现实世界,而创作者就是施展这场魔法的人。

平潭位于福建省,小岛一个,与台湾隔海相望,这里的文化,最主要的就是客家文化。而客家文化的本质其实是儒家文化,甚至在某种层度上来说是儒家文化流传的正宗。

儒家文化在千百年的大一统制约下,其实是拘谨而呆板的,君君臣臣父父子子的条条框框就好像层层叠叠的土楼,泾渭分明等级森严。大家没有觉得吗?儒家文化背景下的建筑也体现出了这样一种压抑。无论是精巧的徽派大院,还是江南的玲珑小楼,无论是烟熏火燎的庙宇神殿,还是祖祖辈辈的家庙宗祠,中国难得有内部采光明亮的建筑。压抑是主流,偶尔从天井中投射出来的光则好像舞台上的定点,往往照射出来的都是些孤单的灵魂。

这样的文化,其实是不适宜做秀的。秀是什么?秀是大家出来旅游,出来寻开心找刺激的,不是来思过、来受教育的。所以福建地区至今没有一台成功的旅游演艺产品也就不足为奇了。儒家文化中的限制和压抑,使得汉民族早已失去了不管不顾的酒神精神,比起少数民族动辄大醉,动辄高歌,动辄起舞的率真,我们的狂放不羁只能留在诗词歌赋中,而诗词歌赋是更内心更个人化的东西,往往是难以视觉化的。所以,怎么破?怎么解?

寻找一种是与不是之间的感动

杨丽萍没有按图索骥,因为按照通常地方做秀做舞台文化的思路,无非是掘地三尺,一定要挖出所谓属于这个地方的东西,而往往当地要么没有东西,要么有的也在历史的长河中在自己的不珍惜中冲刷殆尽,或者变淡或者变质。

除非一些拥有举世皆知的故事、人物或文化遗产的地方,否则按那个当地文化资源做出来的舞台文化产品多半雷同,多半相似。但是不做当地又不行,怎么破?怎么解?

这次《平潭映象》,杨丽萍找了一条新路——魔幻,其根本还是延续其一贯的舞台美学思路——寻找一种是与不是之间的感动。当然,魔幻并非易事,因为制造魔幻的主要力量就是——想象力,而这,正是中国舞蹈、中国舞台所缺乏的。是的,想象力!想象力!!想象力!!!正如前面所言,观众到剧场是来做梦的,而我们的创作者?能制造怎样的幻境?

《平潭映象》服装总计约200套,各类造型50余个,而全剧接近2个小时的演出,灯光Q点做了400多个。第一次看,给人一种眼花缭乱应接不暇的感觉,再定睛细看,每套服装、每个造型的设计、色彩、细节、质感都令人吃惊。这么多的角色,这么多的造型,怎么能让人觉得这既是当地的元素,又怎么能让人有魔幻的感觉?这的确是需要拥有丰富的想象力和创造力。

旅游演出往往会出现这样的情况,那就是当地人很熟悉,但外面的人并不熟悉那些故事和元素,而多半这样的演出,看完之后,你会产生出一片面目全非的感觉。

而《平潭映象》讲述的那些人物也并不是耳熟能详,举世皆知的,但为什么剧中无论是白龙王子、海的女儿、还是多面人、九尾狐、天狗、般若、提线木偶、妈祖娘娘、七爷八爷三太子等等等等,最后看完,你都会印象深刻。这得益于具有想象力的设计,出人意外的场景,高完成度的服装造型,丰富的细节,只有这样才能够给观众留下鲜明的印象,这,才能有这个戏和那个戏的区别。

为什么要用魔幻的手法来进行创作,有两个层级的原因,第一个层级是简单的表象的层面,为什么要魔幻?为了神奇、为了好看,这也非常符合旅游演出秀的基本需求。

不是平铺直叙地讲述生活,而是多线性地讲述,而是将生活变形,而是将生活涂抹上一层神秘神奇的色彩。所以无论是用服装造型来演绎的石头厝,还是传说中的龙与麒麟,还是众多的妖魔鬼怪与天兵天将,这些超现实的元素将整个平潭,将整个舞台变得神奇而有趣。

其实,这,依然是前面提及的杨氏舞台美学的手法。这样的印象派手法将一座海边的普通小岛变得神秘,甚至神奇,将历史中那些只言片语的传说变得活灵活现、引人入胜。

而第二个层级则要丰富和深刻得多,这个层级正如魔幻现实主义小说一样,“往往采用似是而非、似非而是、‘变幻想为现实而又不失其真’的手法。

典型的魔幻现实主义小说,其显著特点是:给现实生活变形;加入神秘、神奇甚至古怪诡异的内容;同时又具有强烈的社会矛盾内涵和现实关联。如果说现实主义是社会的一面镜子,那么魔幻现实主义则是以比喻的手法成为社会的一面哈哈镜。虽然它蒙罩着一层神秘的外壳,但仍然是要描写现实世界。只不过,它没有采取写实手法,而是采用夸张、讽喻的方式。

”这正是杨丽萍与其他编导的不同之处,魔幻中的现实,与现实中的魔幻。这也正是《平潭映象》与其他旅游秀的最大不同。

这最大的不同就在于,入梦之后,还要让你出梦。什么是“出梦”?就是让你在梦后,甚至是梦中,会想起些什么,会思考些什么。

杨丽萍的作品好像总是隐藏着什么,总是在暗喻些什么。而且从最初的灵光一现,到后来成为杨氏舞台作品的专属,一个个具有强烈符号化的元素,始终存在于杨丽萍的作品中。

从最初《云南映像》中抱玛尼石的藏族老者,到后来《孔雀》中彩旗不停旋转演绎的“时间”,再到《十面埋伏》中贯穿全场的“剪纸人”,这些符号化的存在其实就是杨丽萍在梦中设计的密码,你破解了这密码,你就会打开一扇隐藏的门,打开这扇隐藏的门,你或许就会走出舞台上的那个幻像,而重新回到生活之中。但谁又说得清,生活不是一个更大的幻像呢?于是这在是梦非梦之间,你会想起很多。

那句话说得真好:“一部好的作品,演出结束的时候,你听见人们讨论的不是作品,而是生活。”

是的,那不停搬运玛尼石的老者难道不就是生活中如蝼蚁一样的我们吗?日复一日地辛勤重复着,好像西西弗斯一样绝望地坚持。这难道不是生活的真相吗?而明白了这真相之后的女人依然全力以赴地抗起这一生,这才是《云南映象》要讲述的核心。

那不停旋转的白衣舞者难道不就是时间本身吗?春来秋去,年复一年,无限循环。但时间真的是无情的吗?在孔雀撕心裂肺感天动地的爱情面前,在生命微弱而又执着的生死面前,时间亦停止了转动,神,亦流下了眼泪。正所谓“天若有情天亦老”,说的难道不就是这个吗?

剪纸的人背对舞台,那些惊心动魄的历史在她的面前轻若鸿毛,手起刀落,纷纷扬扬。多少英雄美人,多少尔虞我诈,多少机关算尽,到头来还不是白茫茫一片真干净。剪纸人冷酷如判官,其实要人领悟的还是后面的那句话:“两千年过去了,这人整人,人害人还是没有改变,这人性中的暗与恶,何时方休?”。

林兆华先生曾经说:“我一定要想清楚我要对观众说的那一句话,我才会去做那个题材。”我们大量的舞蹈、舞台作品,创作者都没有想清楚要对观众说的那句话,至于旅游演出作品就更加的随便了,多半只是效果的堆砌,只是说明文式样的平淡无奇。

而没有那句核心的话,作品就好像没有骨头,没有灵魂,软绵绵的立不住,也就难免转眼即成过眼烟云。

杨丽萍的每个作品后面都有一句话,这一定是一句她想了很久,不说不快的话,而这话就是由这些符号化的点替她说出来的,这句话,语不惊人死不休;这句话,动人心魄,直抵人性深处。

《平潭映象》中的这个符号叫“多面人”,是杨丽萍劈空造出来的一个人物,《平潭映象》要说的那些话就是由他说出来的。所以其实这个角色成为了全剧的核心,他身上担负了多重的功能,

其一是扮演整个剧情的讲述者,负责讲述故事,负责推进剧情。

其二是作为多舞台语言的实验。在《十面埋伏》中杨丽萍曾点状地置入了一些京剧念白来与舞蹈语汇形成对应,而在《平潭映象》中则通过多面人这个角色,全面展开了戏剧语言与肢体语言的实验。

其三,也是最为重要的作用,是杨丽萍通过多面人之口,讲述了她对于生活的思考,对于人生的感悟,讲出了她在这个戏中对于观众想说的“那一句话”。从而增加了整个戏的维度,和思想的深度。不再仅仅只是一场热闹,而是有了骨头,有了灵魂,有了思索。

多面人的造型设计也颇具深意,浑身上下,从头到脚全是面具,正如他自己所言他是个:“见人说人话,见鬼说鬼话的”家伙。而这些面具不仅是装饰,还是道具,更是剧情中推进的神来之笔。

第一次出现,他更像一个讲述剧情的旁观者,他只是一个负责搞笑的小丑形象,而第二次出现,他找不着脸,到处找脸的行为已经进入了剧情,并推动着剧情。

到了第三次全剧结束的时候,他的出现已经变成了那句言外之意,变成了那句弦外之音。多面人慢慢地走到那对恋人的身后,一张张撕开身上的面具,那面具连着肉,那面具连着心,血肉模糊之间将那种面对命运的无奈,那种无声的肝胆俱碎都一一具象地表现了出来。当那些血丝从身体上,从坚硬如盔甲一样的人生伪装中分离开的时候,每个人都不禁扪心自问:世间什么最大?是情,是真情,在爱的面前,油滑如多面人也不禁撕心,裂肺。

同时,多面人还承载了一个作用和功能,他同时还是观众的化身,他代表观众在演出中进行疑问,甚至评判与表达。

这又从另外一个层面起到了让作品与观众沟通的效果。通过他的台词,其实他说出了很多观众想要说的话,例如:“这样好看的女人,哪个见了不心痒?”

另一方面,他又好像一个预言者,表述着世俗的妒忌与命运的无常,例如:“别看现在甜甜蜜蜜,可是将来未必,能白头偕老。”像不像隔壁碎嘴张婆婆?“这一对,终于是情投意合,终成眷属了。怕就怕好景不长,天总有不测风云。”这难道不是吃不到葡萄说葡萄酸的隔壁老王吗?

所以这种多维度的设计和表现,使得多面人这个角色丰富丰满了起来,甚至成为了全剧的核心灵魂角色。

同时,杨丽萍对于多面人这个角色的“度”的把握是准确的,多了,容易啰嗦,容易变成讲道理受教育,观众会反感;少了则会不痛不痒,让观众记不住。

台词语言对于舞蹈舞台来说,不是不可以用,但是你得想清楚了为什么要用?而且,怎么用?要么就别开口说话,要说,就得说到点上,要说就得说到心里。

多面人的设计以及他的台词很有布莱希特所倡导的“间离效果”,这也就是前面所言的“出梦”。但出梦的目的不是为了真的让观众醒来,而是为了让他们引起自身的共鸣,从而更加彻底地深陷其中。再次让人入梦而去的是情感,是那种古今中外并无不同的感动。

当最后,那高亢的女声齐唱到:“天地玄黄,罚过酬功;日月盈昃,万神降临。”突然有一种一泻胸中郁闷之气的快感,突然有一种即将扬帆远航的期待,云开雾散,众神纷至沓来,歌声中,一个全新的世界正在徐徐展开,超越了历史,超越了生死,超越了,爱恨。那一刻,我们深深地相信:一方水土一方人,一方虔诚一方神,深深地,坚信。

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平潭映象全球公演

文:梁戈逻

摄影:李宜涧 版权作品。

编辑:heather

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